Праект пра сінадальнасць: эстэтыка і псіхалогія іканапісу
- 26 жніўня, 2024
- кс. Раман Суша

Мастацтва адыгрывае важную ролю ў жыцці веруючага чалавека, бо праз эстэтыку і іканапіс можна не толькі ацаніць прыгажосць, але і адкрыць новыя шляхі да духоўнага разумення і пазнання.
Філосаф і культуролаг Эрнст Касірэр падкрэслівае, што мастацтва ў пэўным сэнсе можна вызначыць як «пазнанне» (ням. Erkenntnis), але адзначае, што гэта цалкам спецыяльнае пазнанне. Адштурхоўваючыся ад тэзісу «ўсякая прыгажосць ёсць праўда», Касірэр заўважае, што праўдзівасць феномена не вызначаецца выключна праз тэарэтычны і канцэптуальны шлях, але ўключана ў «сімпатычнае бачанне» (ням. sympathetischen Schau) яго сутнасці:
Нягледзячы на тое, што гэтыя дзве дэфініцыі праўды моцна адрозніваюцца адно ад аднаго, яны не знаходзяцца ў лагічнай супярэчнасці і не адмяняюць адно аднога. Канцэптуальная інтэрпрэтацыя рэчаіснасці праз навуку не выключае мастацкую інтуіцыю. Кожнае вызначэнне мастацтва мае, так бы мовіць, сваю ўласную перспектыву і свой вугал праламлення. Псіхалогія пачуццёвага ўспрымання навучыла нас, што без выкарыстання абодвух вачэй у нас няма ўспрымання трэцяга вымярэння – прасторы. Нам удаецца пабудаваць адзіны “светагляд”, таму што мы бачым рэчы па-рознаму і можам унутрана іх асэнсоўваць. Rerum videre formas [бачыць формы рэчаў] – гэта не менш важная задача, чым rerum cognoscere causas [пазнаваць прычыны рэчаў]. У нашым звычайным вопыце мы звязваем з’явы па прынцыпе прычыннасці або мэтанакіраванасці[1].
Што ўплывае на ўспрыняцце назіральніка?
Вельмі важна адзначыць, што псіхалогія мастацтва не абмяжоўваецца даследаваннем мастацкага аб’екта і яго аўтара, але таксама ахоплівае назіральніка, разглядаючы яго «сімпатычнае бачанне» ў адпаведнасці з канцэпцыяй Касірэра, у дадатак да асобных кампанентаў, якія спрыяюць фарміраванню гэтага бачання. Сярод іх можна вылучыць вобраз бацькоў, які фарміруецца ў чалавека, і катэгорыю адносін; абодва яны з’яўляюцца ключавымі элементамі ў вывучэнні мастацкага назіральніка.
Што тычыцца вобразу бацькоў, то яго асноўныя кампаненты ўключаюць станоўчыя і адмоўныя рысы, якія развіваюцца на аснове ўспамінаў, узаемадзеянняў і ўспрымання, але перш за ўсё на аснове індывідуальнай інтэрпрэтацыі вопыту дзяцінства. Станоўчыя рысы могуць ўключаць у сябе клопат, падтрымку, абарону, надзейнасць і любоў, у той час як адмоўныя рысы могуць ўключаць у сябе недахоп увагі, гвалт, ціск, адмову і абмежаванні на выражэнне эмоцый. Нават калі ён займае пэўнае месца ва ўнутраным уяўленні аб свеце, бацькоўскі вобраз не застаецца нязменным, а змяняецца на працягу жыцця[2].
Кампаненты адносін, з іншага боку, уключаюць такія аспекты, як духоўная сувязь, эмацыйны кантакт, узаемадзеянне, камунікацыя, падтрымка і давер. Падобна і ў гэтым выпадку, могуць прысутнічаць як станоўчыя, так і адмоўныя элементы, такія як каханне, давер, павага, зносіны, залежнасць, канфлікты і гвалт. Важна падкрэсліць, што адносіны могуць паўплываць на чалавека, асабліва калі ў дзяцінстве не было даверных і надзейных адносін з бацькамі. У такіх выпадках людзі могуць шукаць гэтыя адносіны ў іншых людзях або прадметах, якія яны лічаць «надзейнымі», напрыклад, у такіх рэчывах, як алкаголь, што можа прывесці да залежнасці.
Такім чынам, псіхалогія мастацтва мае справу з мноствам аспектаў, уключаючы назіральніцства за мастацтвам і яго «сімпатызаваным бачаннем», якое ўключае ў сябе бацькоўскі вобраз і катэгорыю адносін. → Разуменне гэтых аспектаў можа дапамагчы зразумець, як мінулы вопыт і адносіны ўплываюць на мастацкае ўспрыманне людзей і іх жыццёвыя выбары.
Што такое эстэтыка і анталогія самаго мастацта?
Пасля гэтага папярэдняга ўступу неабходна суаднесці два кампаненты «сімпатычнага бачання» з двума аспектамі філасофіі мастацтва. У кантэксце мастацтва ў адносінах да быцця можна вылучыць два філасофскія падыходы, якія патрабуюць дакладнага размежавання. Першая з іх — эстэтыка, у цэнтры якой — падыход мастацтва да быцця, другая — анталогія мастацтва, якая датычыць падыходу быцця да мастацтва.
Эстэтыка, натуральна, узнікае на пэўных агульных анталагічных дапушчэннях і, забяспечваючы разуменне і інтэрпрэтацыю свету мастацтва, даследуе пытанне аб адносінах мастацтва да быцця, гэта значыць адносінах, якія з’яўляюцца пазнавальнымі, ацэначнымі, мадэлюючымі, канструктыўнымі і трансфармацыйным: карацей кажучы, бачанне, якое прысвоецца[3].
З пункту гледжання анталогіі мастацтва сувязь паміж мастацтвам і быццём аналізуецца ў іншым ракурсе. У прыватнасці, гэтая перспектыва выразна адрозніваецца ад эстэтыкі і робіць акцэнт на набліжэнні быцця да мастацтва, а не наадварот. Іншымі словамі, яна задаецца пытаннем, як мастацтва ўспрымаецца, ацэньваецца і інтэгруецца ў навакольную рэчаіснасць. Гэтая анталагічная перспектыва вобразу або анталогія мастацтва ў кантэксце тэалогіі азначала б веру ў Хрыста як Вобраз Айца, а стварэнне як бы “суіснуе” з гэтым Аб’яўленнем, гледзячы на ўцелаўлёны Вобраз як на арыенцір і ўзгадняючы сваё існаванне ў адпаведнасці з тым, што яно сузірае.
Паводле Аляксандра Маторына, усё, што спасцігаецца чалавекам, ёсць «су-быццё» (агульная катэгорыя), гэта значыць мноства асобных «су-быццяў», якія злучаюць людзей з усёй сукупнасцю быцця і з Богам, Творцам усіх рэчаў. Маторын сцвярджае, што ўдзел чалавека ў жыцці адбываецца праз два розныя працэсы: «рэпрэзентацыю» (рус. со-ображение), якое звязана з рэфлексіяй, і «ўяўленне» (рус. во-ображение), якое цесна звязана з паняццем сінэргіі (г.зн. супрацоўніцтва) і выяўляецца праз выявы[4].
Гэтае сцвярджэнне адносіцца да біблейскага адлюстравання жыцця апосталаў, якое звязана з жыццём Езуса (пар. Ян 14,6), вядомага як «Жыціе». Іх жыццё лічыцца школай разважання і супрацоўніцства (сінэргіі), а таксама праявай вобраза Хрыста праз апостальскае служэнне і супрацоўніцтва ў імя Хрыста: «Дзе двое ці трое сабраліся ў імя Маё, там Я ёсць сярод іх» (Мц 18,20).
Паняцце «ўяўленне» (во-ображение), выкарыстанае Маторыным, у стараславянскай мове ўключае
сапраўды сутворчае (у зносінах з Богам і іншымі людзьмі) стварэнне пэўнага вобразу, выявы – на аснове ўбачанага, перажытага, прычым з абавязковым уцелаўленнем, матэрыялізацыяй папярэдне абстрактнага сузірання, гэта значыць з наданнем яму завершанай і – наколькі магчыма ў умовах зямнога існавання – дасканалай быццёвасці[5].
У гэтым кантэксце іканаграфія выступае ў якасці свайго роду «празрыстай тэалогіі» таго, чаго хрысціянін пакліканы дасягнуць у жыцці. Аднак у гэтым жыцці цяжка казаць пра «чыстую ϑεωρία [тэоріа-сузіранне]», пра сузіранне тварам да твару, бо «цяпер мы бачым праз люстэрка, цьмяна, а тады – тварам у твар. Цяпер я ведаю часткова, тады ж спазнаю так, як і я спазнаны» (1 Кар 13, 12). → Па гэтай прычыне тэаэстэтыка адыгрывае важную ролю, бо дазваляе нам удасканальваць наш «густ» і беспамылкова распазнаваць, дазваляючы такім чынам бачыць, смакаваць і правільна апавядаць пра тое, пра што мы сузіраем. Як ужо падкрэслівалася ў трэцім модуле праекта, тэрмін «густ» выкарыстоўваецца некаторымі аўтарамі ў дачыненні да эстэтычнага ўспрымання. Відавочна, што гаворка ідзе не толькі пра фізічныя органы пачуццяў, але і пра духоўныя пачуцці, канцэпцыю, распрацаваную Арыгенам і падтрыманую многімі хрысціянскімі аўтарамі, у прыватнасці Банавэнтурай.
Увага на вернікаў
Сутнасць эстэтычных адносін, вышэй апісваных як пазнавальных, ацэначных, мадэлюючых, канструктыўнах і трансфармацыйных[6], можа быць выказана праз катэгорыю увагі.
На думку Паўла Фларэнскага, засяроджванне ўвагі з’яўляецца неабходнай умовай для развіцця духоўнага бачання[7]. Справа ў тым, што матэрыяльны iканастас не замяняе іканастас жывых сведкаў, як падкрэслівае Фларэнскі, а служыць толькі іх указаннем, каб засяродзіць на іх увагу вернікаў:
Вобразна кажучы, храм без матэрыяльнага іканастаса аддзелены ад алтара глухой сцяной; іканастас жа прабівае ў ёй вокны, і тады праз іх шкло мы бачым, прынамсі можам бачыць, што адбываецца за імі — жывых сведкаў Божых. Знішчыць іконы – гэта значыць замураваць вокны; [але зрабіць штосьці] наадварот, выняць і шкло, якое аслабляе духоўнае святло для тых, хто здольны ўвогуле бачыць яго непасрэдна, вобразна кажучы, у празрыстай беспаветранай прасторы, — гэта значыць навучыцца дыхаць эфірам і жыць у святле славы Божай; тады, калі гэта будзе, матэрыяльны іканастас сам сабою скасуецца, са скасаваннем усёй выявы свету гэтага і з скасаваннем нават веры і надзеі і з сузіраннем чыстаю любоўю вечнай славы Божай[8].
Пры такой ўвазе ўменне «інтэлегентна бачыць» з’яўляецца неабходнасцю не толькі для іканапісца, але і для вернікаў. У аснове гэтай здольнасці ляжыць тэзіс, паводле якога сутнасць іконы заключаецца ва ўменні глядзець не толькі на рэч, але «праз яе і па-за ёй»[9]. Катэгорыя інтэлегентнасці заключаецца ў назіранні ў рэчы яе найвышэйшай або першапачатковай рэальнасці, яе інтэлігібельнага вобраза або ідэі. Мастацтва ў гэтым сэнсе з’яўляецца вобразным асэнсаваннем свету, падобным да навуковага, паколькі тыя ж аперацыі ажыццяўляюцца і ў навуковай сферы. Такім чынам, мастацтва — гэта перш за ўсё форма асаблівага бачання ідэі самой рэчы, яе самабытнага ўспрымання, якое рэалізаваецца ў мастацкім творы або ў іконе[10].
Такім чынам, ікона нагадвае свайго роду правобраз, гэта значыць зноў абуджае «сімпатызаванае бачанне»: свядомым ці несвядомым чынам, але ў любым выпадку не абмяжоўваецца адным толькі пацвярджэннем існавання гэтага ўспрымання, а хутчэй дазваляе адчуць або наблізіцца да асабістага досведу новага тыпу ўспрымання – сімпатыяй[11].
Заключэнне: практыка рэтраспекцыі
Іканаграфія – гэта не проста форма мастацтва, але і люстэрка, у якім мы можам убачыць саміх сябе, наша жыццё, нашы раны і страты. Узіранне ў вобразы нашага жыцця, у вобразы нашых блізкіх і нашы адносіны павінна весці нас да асабістага пераўтварэння, асвячэння нашага сэрца і памяці.
Для гэтага асвячэння вернік глядзіць на сваю гісторыю жыцця і адносіны “іканічна”, гэта значыць як дарослы, здольны ўсвядоміць глыбіню свайго жыцця, свае страты, ліміты і надзеі. Гэтае сузіранне адкрывае шлях да асвячэння ўнутранага храма душы, падобна да таго, як прарокі і святыя асвячалі сваё жыццё праз вопыт, мудрасць, выпрабаванні і малітву, а пасля глядзелі на сябе, г. зн. на складаныя старонкі мінулага – але ўжо з перспектывы гадоў.
Такім чынам, іканаграфія становіцца сродкам глыбокага духоўнага дыялогу, дзе эстэтыка і духоўнасць пераплятаюцца, і дзе з малітоўнай лямпай у руках мы можам без страху асвячаць самыя цёмныя і балючыя куткі сваёй душы, дасягаючы сапраўднай гармоніі і разумення нас саміх як іконы сярод ікон.
Перайсці да спісу ўсіх тэм праекта.
[1] Cassirer, Was ist der Mensch?, 216.
[2] Пар. Sapogova, «A parent as a super-significant other», 29.
[3] Пар. Закс, «Проблемные поля онтологии искусства», 6.
[4] Пар. Моторин, «Русский “образ”, греческая “икона”», 50-57.
[5] Моторин, «Концепция воображения», 116.
[6] Пар. Закс, «Проблемные поля онтологии искусства», 6.
[7] Флоренский, Сочинения, vol. 2, 442.
[8] Пар. Флоренский, Сочинения, vol. 2, 442.
[9] Булгаков, Икона, 70.
[10] Пар. Булгаков, Икона, 70.
[11] Пар. Флоренский, Сочинения, vol. 2, 449.
Бібліяграфія:
Cassirer, E., Was ist der Mensch? Versuch einer Philosophie der menschlichen Kultur, Kohlhammer, Stuttgart 1960.
Sapogova, E., «A parent as a super-significant other in the semantic system of an adult», у Психологические проблемы смысла жизни и акме 1 (2021), 25-31.
Булгаков, С., Икона и иконопочитание, Париж, YMCA-press, 1931.
Закс, Л., «Проблемные поля онтологии искусства», у Закс, Л., выд., Онтология искусства, Гуманитарный университет, Екатеринбург 2005, 6-32.
Моторин, А., «Концепция воображения в древнерусской иконописи и житиях», у Лепахин, В., выд., Икона в русской словесности и культуре. Сборник статей, Поломник, Москва 2012, 109-137.
Моторин, А., «Русский «образ», греческая «икона» и западный «имидж»», у Лепахин, В., выд., Икона и образ, иконичность и словесность: сборник статей, Просвещение, Москва 1994, 38-57.
Флоренский, П., Сочинения в 4-х томах, vol. 2, Мысль, 1996.